海德格尔掀起了一次根本性的方向转变。当时间不再是一个整体(指其流入过去的湮灭之中而言),保留的优先性就被取代了。新的整体性是通过“操心”从当下伸展进入“先于自身”而获得的。这意味着不完整,具有存在的潜能。而当...[继续阅读]

    在利科的理论中,实用叙述逻辑并非那么重要。和存在分析相比,它也没那么具有决定性,只需保证其能再现行为,而他的理论可以在没有关于人的行为理论的情况下做到这一点。或许海德格尔的用具操纵理论涉及了这一点,为此需要人的...[继续阅读]

    利科在这段话里明确阐述了其观点:语义角色发展和行为逻辑内在发展中的必需品,成为真正的叙述逻辑(同上,70)。这是利科反证格雷马斯所需的所有东西,因为如果有可能推演出这样一种自动的叙述逻辑,就可以否认构成局限的时间性...[继续阅读]

    形式主义是另一个叙述或诗学形成竞争的理论。然而,这一方式和格雷马斯将之“规范化”相比,没有那么形式化,也没那么挑剔。首先用历史学术语,如普罗普对有限叙述功能集的分析,可以涵盖可能的童话故事的整个领域。我们无须再...[继续阅读]

    在电影中,叙述因果性不会出现于关系到两种其他元素的语言元元素中:“因此,这就是……”型符不一定是语言学的型符,所以,电影的目的论型符要求比语言更为普遍的定义,只需要确定最初的符号是由一种法则确定的。叙述的这种态...[继续阅读]

    陈述活动总体上是讲述“所有可能结果”的实用主义启动程序。这种过程不限于叙述、修辞和美学。我们的第二个观点是,这些只是正在科学史中形成之物的惯性形式。问题属于同一性质——即将无限对象理论化。然而,认知程序不可...[继续阅读]

    “我有如此多的故事要讲,需要求得如此多的宽恕。”父亲文字秀虎将军垂死之际对已死的儿子三郎说道。——《乱》 (黑泽明)在电影理论中,基本上有两种方式来理解叙述陈述活动:第一,通过陈述活动标记。第二,通过身份参数。尽管...[继续阅读]

    真实是一种论证。电影可以论证真实。而什么是真的,并不是“由一个概念所包含的什么”这么一个简单问题。否则,如果“数据”确实完全符合“理论”或假定的概念,只可能是有关于真实的假定。只有在第一种情况下是有必要的,“...[继续阅读]

    在更广泛的电影美学思潮中,将电影美学理解为审美陈述活动不是寻常之事,所以需要解释一下。然而,需要弄清楚的是,从一开始就不存在天然的审美对象。任何审美理论可能宣称认定的,都是那种理论的对象,而这种理论因此绝不是一...[继续阅读]

    我们通过识别两个明显的程序来结束对电影美学所做的实用的、符号的分析。两者都铭刻于美学逻辑的整体框架中,但就各自依赖的陈述活动而言却不一样。一种审美学程序是对电影中的叙述时间作陈述活动的符号退化。美学阐释随...[继续阅读]