3.“落墨法”与《雪竹图》
画派系列

徐熙花鸟画最具特色画法的“落墨法”,因为没有确凿的作品,所以引起了学术界的探讨。到目前为止,见解有三种。一是认为“落墨法”为连勾带染灵活用笔的浓、淡墨并举、尔后适当地方点染颜色的画法,合于李廌《德隅斋画品》所记“鸡竹图”画法,虽其面貌总的来说工整精微,但合于沈括说徐熙“殊草草”之意;传世佚名作《雪竹图》(图2-1),可能是徐熙目前唯一的传世作品¹。二是对第一种见解的反应,认为徐画素称“野逸”,其“殊草草”与“工整”应有一定的矛盾;徐熙“落墨法”应为重“骨”力表达的“落笔”,明代董其昌鉴定为赵昌之作的《写生蛱蝶图卷》,可能上窥徐派面貌²。三是对前两种见解的反应,认为两种观点都可以,因为无论哪一种,徐熙的画法比之黄体来得粗放淡雅是没有问题的³。
以上三说,第一种见解较得徐熙画法感觉。第二种见解值得商榷,主要问题是:徐熙“落墨法”强调尚“骨”吗?另外,“野逸”特点的徐熙“落墨法”,其“殊草草”与“工整”的矛盾是不能调和的还是能调和的?至于第三种见解,总感到是对徐熙“落墨法”未深入文献缺乏思辨的和稀泥态度,为学术研究所不能取。

图2-1　(五代)佚名《雪竹图》轴,绢本,墨笔,纵151.1厘米,横99.2厘米,上海博物馆藏

要想弄清所提出的商榷问题,仍然要到北宋古文献中去,这也是目前探讨徐熙“落墨法”的唯一途径。关于徐熙“落墨法”,北宋古文献所涉及者有如下:
(1)徐熙自撰《翠微堂记》云:“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功。”(《图画见闻志》)
(2)徐铉说:“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也。”(同上)
(3)沈括《梦溪笔谈》说:“徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意。”
(4) 李廌《德隅斋画品》记徐熙《鸡竹图》:“丛生竹条,根竿节叶,皆用浓墨粗笔,其间栉比,略以青绿点扫,而其萧然有拂云之气。”
(5)刘道醇《圣朝名画评》说徐熙:“意出古人之外,自造于妙。……夫精于画者不过薄其彩绘,以取形似,于气骨能全之乎?熙独不然,必先以其墨定其枝叶蕊萼等,而后傅之以色,故其气格前就,态度弥茂,与造化之功不甚远。”¹
(6)《宣和画谱》记徐熙画“妙夺造化”,“独熙落墨以写其枝叶蕊萼,然后傅色,故骨气风神,为古今之绝笔”;又记梅尧臣咏徐熙画“年久粉剥见墨踪,描写工夫始惊俗”,并评“以此知熙画为工矣”。¹
(7)郭若虚《论黄徐体异》说:“大抵江南之艺,骨气都不及蜀人,而潇洒过之也。”(《图画见闻志》)²
以上记载,前四条的徐熙自述、徐铉说、沈括说、李廌说皆未及“骨”。如果仔细体味一下的话,可以发现一种“江南味”贯穿在其中。所谓“江南味”,是指自唐代至明清江南从产生到大盛“逸品”绘画的那种水墨潇洒感觉。唐代的江南水墨潇洒,朱景玄《唐朝名画录》首开的“逸品”表现,是“或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水。应手随意,倏若造化”、“一点一抹,便得其象,物势皆出自然”³的水墨画法;经南宋法常往往用蔗渣草结的“随笔点墨而成”,温日观画水墨葡萄的“人莫能测”,元代倪瓒画竹的“逸笔草草,不求形似”而“聊以自娱”;到明代徐渭“不求形似求生韵”,清代石涛“法无定相,气概成章”、“扬州八怪”的李鱓“则长于水”的水墨大写意等,江南绘画“潇洒”与“水墨”的两点给人印象极其深刻。
这“江南味”在前四条记载中的体现,既是画法的徐熙“落墨为格”而“未尝以傅色晕淡细碎为功”,又是效果的“神气迥出,别有生动之意”。具体技法,便是《德隅斋画品》记徐熙《鸡竹图》的“根竿节叶,皆用浓墨粗笔,其间栉比,略以青绿点扫”,从而臻于“萧然有拂云之气”的意境表达。此处的“浓墨粗笔”画竹,落墨之后在浓墨处点扫青绿的方法,比线条双勾后再填色的方法,效果会生动灵气得多。所谓“点扫”,应是矿粉质的青绿色在浓墨之上的画龙点睛之醒法;此法最富“一点一抹,便得其象,物势皆出自然”的江南艺术灵气感觉。
其实该画法也深为刘道醇欣赏,认为“必先以其墨定其枝叶蕊萼等,而后傅之以色”,是徐熙“与造化之功不甚远”的独到处。《宣和画谱》也叹为“古今之绝笔”。不过,刘道醇说与《宣和画谱》说对徐熙“落墨法”,强调了“气骨”、“骨气”,显然与前四条未及“骨”的各说不同。这里应该看到的问题是:同样为徐熙“落墨法”,为什么刘道醇、《宣和画谱》与徐熙自己、徐铉、沈括、李廌评价不同?
有必要分析一下刘道醇他们与徐熙他们的不同。出身于“显族”的徐熙以寓兴闲放的情怀作画,而无所师承,他是在“徜徉游于园圃间,每遇景辄留”的闲情中去“传写物态”的,江南“逸品”绘画的影响,使之不同于工整灿烂的中原工笔,其“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功”一语,有独立于中原画法之外的意思。徐铉是江南文人、南唐宫廷的重臣,评说徐熙画的态度比较客观。实际上后来徐崇嗣继承家风所创全无骨气的“没骨法”,就是徐熙画法特色的一种发展。至于北宋沈括和李廌,也是客观地表述了徐熙画法,而徐熙画法特点使之不必以“骨”为评。正如郭若虚《论黄徐体异》比较了黄、徐之后,指出的江南之艺“骨气都不及蜀人,而潇洒过之”那样,徐熙自己、徐铉、沈括、李廌是在单纯的徐熙“潇洒”画法特点中说徐熙。
刘道醇评徐熙“落墨法”的思路比较复杂。他认识黄、徐风格,没有郭若虚对比得那么清晰明朗。他虽在《圣朝名画评》中把徐熙、黄筌同列“神品”,但不是“春兰秋菊”般那样特点迥殊,而是设立一个标准套住徐熙、黄筌。其标准:一是“气骨”为先,二是引“逸格”之评入“神品”。结果,是给我们今天引用古文献作依据时带来麻烦。
刘道醇“神品”标准的“气骨”一贯于人物、山水、花鸟。如人物画神品赵光辅的“形气清楚,骨格厚重”,山水画神品范宽的“尤有气骨”,花鸟画神品黄筌的“气骨”,体现在也是花鸟画神品黄居寀的“气骨意思,深有父风”、“多得筌骨”,同样徐熙乃为“气骨能全之”。这里,刘道醇先入了传统宫廷评画习惯,历来宫廷绘画审美尚“骨”,绘画最高品的“神品”,“气骨”是标准。从谢赫评第一品的尚“壮气”、“风骨”,到朱景玄评神品的“壮气”、“神妙”,宫廷绘画的评品积淀了一种很深的“气骨”标准。刘道醇进入这标准,还以“逸”思来加强“气骨”的品藻。他所吸收黄休复“逸格”的“鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模”(《益州名画录》)思想,既是徐熙的“薄其彩绘”,也是黄筌的“顾彩绘皆外物,鄙而不施”。这使他在徐熙条中批评写生设色的黄筌“神而不妙”,黄筌条中却花大笔墨赞其墨竹境界。其意图,无非是在他的神品标准中说明黄、徐的人物品藻格调。所以刘道醇说徐熙“气骨全之”,很大程度上是指“逸”的品藻,宫廷绘画审美意义的“气骨”则要大打折扣。
《宣和画谱》认为徐熙“落墨法”的“骨气风神”,主要接受刘道醇的影响。宣和之前,北宋宫廷审美经历了黄筌风格与崔白不失“黄体”地融合徐熙“野逸”的过程,同时崔白前后,文同、苏轼等实践与理论的文人画意识在增长。赵佶年少时,由于与书画家的驸马王诜关系密切而得以接受苏轼文艺思想的影响。苏轼既欣赏传统、又肯定水墨表现和人品境界的文人思想,深为赵佶接受;并体现在他作序的《宣和画谱》中。这思想基础很容易接受刘道醇既重“气骨”又重品藻的品评思想,因为前者符合宫廷审美,后者符合文人心性水墨精神。以此所评的徐熙,未必注意思辨于黄、徐之异的风格比较。
至此,在徐熙“落墨法”是否重“骨”的问题上,可以回答:徐熙“落墨法”以“潇洒”为特点,“骨”不应成为被格外强调的东西。
下面,进一步探讨徐熙“落墨法”究竟如何潇洒而“殊草草”的程度。
若是孤立地看待沈括说徐熙的“殊草草”,可能永远也说不清其具体程度。倘能找到沈括评其他画家的类似说法的文献作比较,原来云里雾里的问题就有可能明朗化。这样的文献能找到。在沈括《梦溪笔谈》卷十七,说过徐熙“殊草草”后,又说董源“甚草草”。原文如下:
“江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔,皆宜远观。其用笔甚草草,近视之几不类物象;远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功;远观村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有返照之色,此妙处也。”¹
董源是南唐画院的山水画家,徐熙与南唐宫廷关系也密切,他们是同乡,年龄相差多少没有资料可以说明,但卒年基本差不多¹。相通的文化声息使“殊草草”与“甚草草”具有初步的同一性。在画路方面,董源、徐熙也有共同性。他们共同出入于江南水墨和中原传统,既耳濡目染于唐代逸品“墨泼”画风“皆宜远观”的有墨无笔纯以泼墨渍成的意象,又向中原工笔传统学,然后改造江南泼墨画风。文献记载表明董源、徐熙能水墨同时,亦是传统院体工笔的好手。《图画见闻志》说董源山水“著色如李思训”²,《宣和画谱》说“宛然有李思训风格”³。而徐熙花鸟,刘道醇《圣朝名画评》说“尤能设色,绝有生意”4,《图画见闻志》记徐熙专为南唐宫廷画“铺殿花”,今台北故宫博物院藏徐熙《玉堂富贵图》轴的铺殿花作品,乃出色的工笔设色之作。徐熙、董源都继承了中原宫廷的院体工笔传统,使“殊草草”与“甚草草”的水墨风格更具有同一性。
沈括所记董源“其用笔甚草草,近视之几不类物象;远观则景物粲然”,是董源已经用李思训工笔形态改造了晚唐泼墨画风的结果。这方面真迹的存在,故宫博物院藏有《潇湘图》卷、上海博物馆藏有《夏山图》卷,可以资证“甚草草”形态。看《潇湘图》(图2-2),能知水墨所画山、树,是松秀点线写具体形相之“草草”。画树用墨的小点连绵不断点成,于墨气之通,重单树的外形、组合的层次。一些点景人物虽小,却还保留了工笔态。所以笔意虽松,形却不失。其山水勾、点、皴、染相对于李思训工笔的不明确、却相对于泼墨的那种明确,基本上就是沈括说董源“甚草草”的具体形态。《夏山图》(图2-3)也是这样,用圆浑短墨线作皴法,丘陵矾头以此作为框架,然后施以茂密的点表现草木景物的浓淡虚实、阴阳向背,苍苍茫茫,浑厚华滋;山头小树的松秀之笔淋漓约略,是简于枝柯而繁于形影。跟李思训细线遒劲画石画树重具体结构相比,董源确实是“甚草草”。徐熙花鸟画的“殊草草”形态,应该相去不远。

图2-2　(五代南唐)董源《潇湘图》卷局部,设色绢本,纵50厘米,横141.4厘米,北京故宫博物院藏

在徐熙“落墨法”无真迹的情况下,引用五代之作《雪竹图》来看“殊草草”的具体表现,不失为富有意义的一个举动。
图2-4为《雪竹图》,爽快笔势画竹的直接用墨点、勾、染,只是抓住结构与韵律的大感觉为之,细看画法,有的是浓墨小笔勾点于竹叶中间,而后或晕染于后端,或晕染于中间,或晕染于一侧,或两头稍加晕染;勾点之笔的灵活,有的是勾点后染,有的是染后趁湿再点勾;竹叶的轮廓不勾线,而是用较深墨底衬出;有的竹叶边线还偶尔墨线醒提。其画法之灵活,非定法之可规范。虽然其结构,服从灵活的画法而不能保持细节的严谨。但作者始终注意的是韵律的大效果,细节亦纳入大感觉,所以仔细观之,时有叶不着枝、枝叶相混的情况,一些较清晰的细竹枝所画,也只在留白中大概而已。跟院体工笔相比,画法当属潦草。但是,与“墨泼”相比,不乏造型尚工整的意味。可以认为,这是吸收工笔形态改造唐代逸品水墨的一种成果。例如《雪竹图》(图2-5),竹竿、树叶的造型很工整,但画法轻松简约,画竹竿抓住竹节结构落浓墨粗笔、而辅以晕淡柔和之;画树叶则勾以叶筋,而散笔点残叶;画树干更是枯渴的浓淡之笔与水笔的晕淡灵活结合为用。总的来说用笔用墨由于富于速度而显得爽快灵动,与黄筌《写生珍禽图》小笔造妙而晕染功深绝然不同,明显属于沈括所说的“殊草草”形态。

图2-3　(五代南唐)董源《夏山图》局部,绢本设色,纵49.4 厘米,横313.2 厘米,上海博物馆藏

图2-4　(五代)佚名《雪竹图》局部,绢本,墨笔,纵151.1厘米,横99.2 厘米,上海博物馆藏

将董源的“甚草草”与徐熙的“殊草草”放一起比较,《夏山图》落茄式漫山打点的画山法,与《雪竹图》草结式似是而非的画竹法,都是“近视之几不类物象”的具体表现。两者画法感觉是这么惊人的相似:共同的追求莽苍而不是细巧,共同的气息松秀而不是紧密。而其全局,如整体《雪竹图》则景象幽深,一林竹树在雪后高寒中风神逸人;董源《夏山图》虽只是横卷的一段,却见峰峦出没、云雾显晦的山景悉入微妙。两图所画题材虽不同,形态却极其一致;共同默契远观的那种“幽情远思,如睹异境”欣赏效果。沈括说董源水墨“近视之几不类物象,远观则景物粲然”,乃“殊草草”与“甚草草”的一条共同的通道。

图2-5　(五代)佚名《雪竹图》局部,绢本,墨笔,纵151.1厘米,横99.2 厘米,上海博物馆藏

沈括的所谓“殊草草”概念特点,实际上是与“诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细”相比较而言。因为不是明清文人大写意式的,故其程度有限而且可以与“工整”一起获得统一,再如图2-6、图2-7所显示的那样。正如董源借助李思训法改造晚唐泼墨山水那样,徐熙“落墨法”应是在南唐氛围中,综合了中原边鸾工整造型之理与江南泼墨法的花鸟画创造。其形态的写实微妙程度,除了《雪竹图》展示的可能性外,记载中也有所透出,如《宣和画谱》说徐熙“传写物态,蔚有生意。至于芽者、甲者、华者、实者,与夫濠梁噞喁之态,连昌森束之状,曲尽真宰转钧之妙。而四时之行,盖有不言而传者。”1因为前面已经说清了江南水墨“骨气皆不及蜀人”而尚“潇洒”的特点,所以徐熙写实微妙的“殊草草”,将会有如《雪竹图》那样的表现。这种表现前所未见,是所谓“突破了唐五代以来各种画派的新颖奇特的风格”2。所以说,将五代佚名《雪竹图》目为徐熙的真迹,为鉴定者具备了相当学力的学术提出。
到了这里,可以对第二种见解提出商榷的两个问题进行回答了。(1)徐熙“落墨法”未必强调尚“骨”;认识徐熙“落墨法”当首以“潇洒”领之。(2)徐熙“落墨法”其“殊草草”与“工整”的矛盾是能调和的;那种“近视之几不类物象;远观则景物粲然”的思路体现于五代《雪竹图》就是具体的说明。至于说,题为赵昌的《写生蛱蝶图》是否属于徐熙笔,从文献记载的各方面看,《雪竹图》显然更胜一筹,余可略而不论。若要确定《雪竹图》究竟是不是徐熙真迹,当然可以说,因目前所处孤本状态还有待于时间去说话为好。但是,要极其重视谢稚柳先生说的“看来也是他仅存的画笔”¹这句话,其中“看来”与“仅存”两点值得我们进行深入思考。“看来”这一点,为《雪竹图》的作者归属问题明指了大方向。“仅存”这一点,则高度重视再深入研究的必要性。

图2-6　(五代)佚名《雪竹图》局部,绢本,墨笔,纵151.1厘米,横99.2 厘米,上海博物馆藏

图2-7　(五代)佚名《雪竹图》局部,绢本,墨笔,纵151.1厘米,横99.2 厘米,上海博物馆藏

最后,想着重说一下《雪竹图》中藏在大石后紧挨左侧竹竿上,倒写篆书的“此竹价重黄金百两”(图2-8)之认识。

图2-8　(五代)佚名《雪竹图》局部,绢本,墨笔,纵151.1厘米,横99.2 厘米,上海博物馆藏

一是其题写者,据单国霖先生研究云:“推测此篆书应该出于北宋人或者径是徐铉的手笔。”¹徐铉,郭若虚《图画见闻志》卷六曾提:“保大五年(947)元旦大雪,李璟召兄弟及大臣李建勋、徐铉、张义方等人登楼饮宴”,说明其与五代南唐中主过从甚密。推测《雪竹图》倒题篆书是徐铉手笔的单先生依据是:“倒书篆体‘此竹价重黄金百两’八字,结体修长规整,笔道中锋蓄势,圆润温厚,出自唐李阳冰的‘玉筋篆’一派。南唐徐铉亦擅篆书,上承李阳冰之法,流传有《宋温仁朗墓志铭》篆额‘大宋故太原温君墓志’九字。两者相较,无论篆体和用笔,颇为一致,而与元初赵孟頫那种结体较方正、上下疏密较多参差的‘玉筋篆’,相去甚远。推测此篆书应该出于北宋人或者径是徐铉的手笔。”²所以,所题篆书如果是徐铉手笔没错的话,判定徐熙真迹又靠近了一点。
二是“此竹价重黄金百两”的当时黄金百两,究竟是怎样的具体价值概念?参照李万康《中国古代绘画价格的货币计量单位》³研究,说“成书于唐中期的《夏侯阳算经》云:有金一斤直钱一百贯,问一两几何?答曰:一两6250文”,“每两8000当属晚唐中期金价”,可知中唐至晚唐的一两黄金单价在6250文到8000文之间,由此可估算五代南唐金价差不多也就在这范围之内,那么“黄金百两”约60多万文到80万文之间。再据李万康《中国古代绘画价格的折算问题》¹(以下简称李文)研究,说到明末30万文等于150亩地,等于三口之家25年生活费,又考虑古代价格大概来去不多的条件,那么60万文至80万文就差不多等于300亩到500亩地,三口之家50年到70年生活费。古代的钱与现在人民币的折算,李文说粗略估计“古代一文钱相当于十元左右”,即60多万文到80万文相当于现在人民币600多万到800万。将此数目对比一下“北宋米芾购王维《雪图》,费银700两,合钱98万”(见李文),可见《雪竹图》的“黄金百两”是一笔唯有神品方能匹配的报价,米芾《画史》所说“凡收画必先收唐希雅徐熙等雪图”²可为其注脚。题写的“此竹价重黄金百两”表明了当时对《雪竹图》的充分认可。然而这种认可,让人感受到相当的鉴赏力、学力、胆力、霸气、贵气、自信,恐怕只有深识徐熙者才能有。