导源于上古交感巫术的原始歌舞,其最早的表现形式应当是与动物和自然崇拜相关联的拟兽表演。《吕氏春秋·古乐》云:“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以麋[[!NFDA1]]置缶而鼓之,乃拊石击石,以象上帝玉磬之音,以致舞...[继续阅读]

    从巫觋到倡优递嬗的关榫,当为南方楚文化圈中“以巫而兼尸之用者”[1]的“灵”。东汉王逸既训“灵”为“巫”,转而又释“灵”为“神”[2],刚好从语义学的角度证实了“神—巫—灵—倡”之间的逻辑联系。王国维先生指出:“灵之...[继续阅读]

    巫祝原本是一而二又二而一之的原始宗教即上古巫术文化的主导者,或可视为母系氏族社会的酋长,其重要的职能在于“能事无形以舞降神”,亦即“以歌舞为职,以乐神人”[1]。如果说巫、祝是盛大祭典中的主持者和引导者,那么,“尸...[继续阅读]

    优人才艺之集大成者,莫过于侍奉在楚庄王身边的优孟:优孟,故楚之乐人也。长八尺,多辩,常以谈笑讽谏。楚庄王之时,有所爱马,衣以文绣,置之华屋之下,席以露床,啖以枣脯。马病肥死,使群臣丧之,欲以棺椁大夫礼葬之。左右争之,以为...[继续阅读]

    秦汉王朝的兴替,并没有扭转春秋以来礼崩乐坏的局面。与之相反,西汉统治者把楚地炽盛的巫风带进了宫廷并风靡朝野。这样一来,在重巫好祠风俗影响下的歌舞优戏获得了适宜的发展空间。“鱼龙曼延”、乐舞杂陈的百戏竞技于东...[继续阅读]

    《西京赋》所叙之《东海黄公》应属大角抵或散乐之一种,可称之为狭义的角抵戏。较之以人兽相斗的简单优戏表演,《东海黄公》具有了“以歌舞演故事”或以角色扮演敷演故事的戏剧特质。受赋体包罗万象的铺叙功能所限,文中对...[继续阅读]

    汉武帝于尊崇儒术的同时,着力扩充乐府,征集里巷四夷之“街陌谣讴”,配以管弦,播于殿庭,借“感于哀乐,缘事而发”的即兴歌谣辅助教化,以便“知政治之得失和风俗之厚薄”,使得大量鲜活的纪实性民歌得以保存传播。通览由宋人郭...[继续阅读]

    傀儡戏即今之木偶戏,其源盖出于远古驱疫之方相氏。后由方相氏之“黄金四目”(面具)派生出陶俑和木偶。[1]陶俑和木偶屡见于贵族墓穴,足证其是受驱疫逐邪的原始宗教观念影响的丧葬品,孔子曾咒骂“始作俑者,其无后乎”就是明...[继续阅读]

    1.简述我国戏剧萌生、滋长到形成的动态过程。2.《九歌》和汉代角抵戏《东海黄公》在古代戏剧形成进程中的作用和影响。...[继续阅读]

    1.王国维:《宋元戏曲史》,上海古籍出版社1998年版。2.黄天骥、康保成主编:《中国古代戏剧形态研究》,河南人民出版社2009年版。3.周贻白:《中国戏曲发展史纲要》,上海古籍出版社1979年版。4.廖奔、刘彦君:《中国戏曲发展史》,山西...[继续阅读]