原典选读:[德]本雅明:《机械复制时代的艺术作品》(节选)

本雅明是20世纪西方马克思主义的天才批评家,他出身优越,气质忧郁,思想卓 绝。哲学、神学、艺术和马克思主义在他那里融汇贯通,最终为现代文明贡献了卓绝的 批判思想。这些批判思想凝结在《机械复制时代的艺术作品》《发达资本主义时代的 抒情诗人》《单向街》《德国悲剧的起源》等一系列理论著作中。本书所选《机械复制 时代的艺术作品》是本雅明剖析文化工业时代艺术状况的经典文章。现在国内有关 于它的多个汉译本,本书所选是张旭东据1936年的德文版翻译而来的译本。

一

从原理上说,一件艺术作品总是可复制的。人造的器物总是可以由人来仿制。学 生制造复制品以练习技艺,大师制造复制品以传播自己的作品,最后,其他人制造复制 品以图收益。然而机械复制却反映了某种新东西。历史地讲,它断断续续地发展,在 长久的间歇之间跃进,而强度却以一种加速度递增。希腊人只知道两种技术复制艺术 作品的工序:铸造和冲压。青铜器、陶器和钱币是仅有的可以批量复制的艺术作品。 而所有其他的都是独一无二、无法机械复制的。远在印刷术使手稿变得可以复制之 前,绘图艺术就已通过木刻而成为一种能够机械复制的东西了。印刷术这种书写的机 械复制给文学带来的巨大的变化已是人们熟知的故事。然而,就我们目前正从世界历 史角度加以考察的现象来说,印刷术只不过是个特殊的,虽然有着特别重要性的例子。 在中世纪,在木刻之外产生了镌刻和蚀刻;19世纪初则出现了平版印刷。
以平版印刷为标志,复制技术进入了一个根本性的新阶段。这种直接得多的制版 法的特点是,在石版上描绘图样,而不是在木片上雕刻或在一块铜版上蚀刻;这使得书 写和绘画艺术第一次不仅以巨大的数量,而且以日日翻新的形态把它的作品投入市 场。平版印刷使得书写和绘画艺术能够描绘日常生活,从此它开始与印刷术齐头并 进。可仅仅数十年后,平版印刷术便被照相术超越了。在图像复制的工艺流程中,照 相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来,并把这种功能移交给往镜头里看的 眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速捕获对象,图像复制工序的速度便急剧加快,以 至于它能够同说话步调一致了。在摄影棚里拍摄场景的摄影师能够像演员说话一样 快地拍下各种形象。正如平版印刷最终包含了带插图的报纸,照相术也预示了有声电 影。上世纪末人们掌握了复制声音的技术。这些会聚在一起的努力预示着这样一个 环境,对此瓦雷里形容道:“正如水、煤气和电从很远的地方被引入我们的房子里,我 们的需要不用吹灰之力就能得到满足,将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们,我们 只需做个手势它们就会出现或消失。”在1900年左右技术复制达到了一种标准,这使 它不但能够复制所有流传下来的艺术作品,从而导致它们对公众的冲击力的深刻的变 化,并且还在艺术的制作程序中为自己占据了一个位置。若要研究这种标准,则再没 有什么能比两种现象对传统形态的艺术的冲击的本质更具启发性了,这两种现象便是 艺术品的复制和电影艺术。

二

艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素:它的时间和空间的在场,它 在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。艺术作品存在的独特性决定了在它存在期 间制约的历史。这包括它经年历久所蒙受的物质条件的变化,也包括它的占有形式的 种种变化。前者的印记可由化学或物理的检验揭示出来,而在复制品上面就无法进行 这种检验了;占有形式的变化则取决于传统,这必须从原作的状况说起。
原作的在场是本真性概念的先决条件。对一件青铜器上的锈斑进行化学分析能 够帮助确立这种本真性,就仿佛某件中世纪手稿是出自一个15世纪的档案馆一样能 为本真性提供证据。本真性的整个领域都外在于技术的——当然,不仅仅是技术 的——复制能力。当原作遇上通常带着赝品烙印的手工复制品时,它保有它全部的权 威性;可是当它面临机械复制品时,情形就并非一模一样了。原因是两方面的。首先, 照相复制比手工复制更加独立于原作。比方在照相术里,用照相版影印的复制能够展 现出那些肉眼无法捕获、却能由镜头一览无余的方面,因为镜头可以自由地调节并选 择角度。不仅如此,照相复制还能借助于特定的程序,诸如放大和慢镜头,捕捉到逃身 于自然视线之外的影像。其次,技术复制能把原作的摹本置入原作本身无法到达的地 方。最重要的是,它使原作能够在半途中迎接欣赏者,不管它是以一张照片的形式出 现,还是以一张留声机唱片的形式出现。大教堂搬了家,以便在某个艺术爱好者的工 作间里供人观赏;教堂或露天演唱的合唱作品在私人客厅里再次响起。
机械复制品所进入的环境也许并未触及事实上的艺术作品本身,然而艺术作品存 在的质地却总在贬值。这不仅对艺术作品来说是如此,并且,举例说,对在电影观众眼 前一闪而过的风景来说亦是这样。在艺术对象这个问题上,一个最敏感的核心——即 它的本真性——受到了扰乱,而在这一点上,任何自然对象都是无懈可击的。一件物 品的本真性是一个基础,它构成了所有从它问世之刻起流传下来的东西——从它实实 在在的绵延到它对它所经历的历史的证明——的本质。既然历史的证明是建立在本 真性的基础之上的,那么当那种实实在在的绵延不再有什么意义的时候,这种历史证 明也同样被复制逼入绝境。而当历史的证明受到影响时,真正被逼入绝境之中去的正 是物品的本真性。
我们不妨把被排挤掉的因素放在“灵晕”(aura)这个术语里,并进而说:在机械复 制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。这是一个具有征候意义的进程,它的深远影 响超出了艺术的范围。我们可以总结道:复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过 制造出许许多多的复制品,它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在。复制 品能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏,在此,它复活了被复制出来的对象。这 两种进程导致了一场传统的分崩离析,而这正与当代的危机和人类的更新相对应。这 两种进程都与当前的种种大众运动密切相连。它们最有力的工具便是电影。电影的 社会影响,特别在它最积极的形式里,若不从它的毁灭性、宣泄性即它荡涤文化遗产的 传统价值这一面着眼,便是一种无从把握的东西。这种现象在伟大的历史影片中最为 明显。它总朝着常新的领域伸展。在1927年,阿倍尔·冈斯热情地宣称:“莎士比亚、 伦勃朗、贝多芬将被拍成电影……所有的传说、所有的神话、所有的宗教创始人以及宗 教本身都等待着在银幕上复活,主人公们已在大门前你推我搡。”他这是发出了一张 远征讨伐的呼吁书,尽管他也许并非蓄意为之。

三

在漫长的历史阶段中,人类感知方式随整个人类生存方式的变化而变化。人类感 知的组织形态,它赖以完成的手段不仅由自然来决定,而且也由历史环境来决定。在 公元5世纪,随着人口大迁移,我们看到了晚期罗马艺术工业和维也纳风格,在此不仅 与古代艺术不同的艺术得到了发展,还有一种新的感知也被培养出来。维也纳学派里 格尔和维克霍夫顶住古典传统的压力,率先从埋没在它下面的较晚近的艺术形式中得 出了关系到那个时代的感知结构的结论。然而尽管这些学者目光深远,他们却仍局限 于表明构成后期罗马时代感知特征的重要的、形式方面的特点。当前的条件对于有类 似洞见的人来说是更为有利了。而如果能从灵晕的凋萎这方面来理解当代感知手段 的变化,我们就有可能表明这种变化的社会原因。
在说到历史对象时提出的灵晕概念不妨由自然对象的灵晕加以有益的说明。我 们把后者的灵晕定义为一种距离的独特现象,不管这距离是多么近。如果当一个夏日 的午后,你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝,你便能体 会到那山脉和树枝的灵晕。这个意象让人能够很容易地理解灵晕在当前衰败下去的 社会根基。这建立在两种情形之中,它们都与当代生活中日益增长的大众影响有关。 这种影响指的是,当代大众有一种欲望,想使事物在空间上和人情味儿上同自己更 “近”;这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二性的欲望一 样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象 的渴望正在与日俱增。无疑,由画报和新闻短片提供的复制品与由未加武装的眼睛看 到的形象是不同的。后者与独一无二性和永恒性紧密相连,而前者则与暂时性与可复 制性密切相关,把一样物体从它的外壳中剥离出来。毁灭掉它的灵晕是这样一种知觉 的标记,它的“事情的普遍平等感”增强到如此地步,以致它甚至通过复制来从一个独 一无二的对象中榨取这种感觉。这样,在理论领域中颇值得注意的统计学的日益增长 的重要性,也在知觉领域中表现出来。现实与大众以及大众与现实之间的相互适应对 于思想和知觉来说,同样都是一个无穷无尽的过程。

四

一件艺术作品的独一无二性与它置身于传统的织体之中是分不开的。这个传统 本身完全是活生生的,极易发生变化的。比方说,一尊维纳斯的古代雕像就曾置身于 不同传统的环境之中,希腊人把它变成了一个崇拜对象。而后,中世纪的牧师们却把 它视为一个邪恶的偶像。然而这两种传统同样都得面对它的独一无二性,就是说,与 它的灵晕相遇。起先,传统艺术语境上的一体性建立在表达崇拜的基础上。我们知道 最早的艺术作品起源于为仪式服务——首先是巫术仪式,其次是宗教仪式。重要的 是,同它的灵晕相关的艺术作品的存在从来也不能完全与它的仪式功能分开。换句话 说“本真的”艺术作品的独特价值植根于仪式之中,即植根于它起源的使用价值之中。 这个仪式性基础无论多么遥远,仍可以在世俗化的仪式甚至在对美的崇拜的最亵渎的 形式中辨认出来。美的世俗崇拜在文艺复兴时期发展起来,并在此后的三个世纪里势 如卷席,这清楚地表明那个正在倾颓中的仪式基础以及降临在它头上的深刻的危机。 随着第一个真正是革命性的复制方法即照相术的出现,同时也随着社会主义的兴起, 艺术感受到那场在一个世纪之后变得显而易见的危机正渐渐逼近。那时,艺术以“为 艺术而艺术”的口号作为反应,就是说以艺术的神学作为反应。这带来了一种不妨称 之为“否定的神学”的东西的兴起,它以“纯”艺术观念的形式出现,既反对艺术的一切 社会功能,也反对任何通过题材进行的划分(在诗歌中,马拉美首先采取了这 一立场)。
在机械复制时代,对艺术进行分析就必须公正地看待这些关系,因为它们带给我 们一种极为重要的洞见。在世界历史上,机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性 依赖中解放出来。在大得多的程度上,被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出 来的艺术作品。比方说,我们可以用一张底片印出任意数量相片;而问哪张是“真品” 则是毫无意义的事情。然而一旦本真性标准不再适用于艺术生产,艺术的整个功能就 被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上,而是建立在另一种实践的基础上;这种实 践便是政治。

五

种种艺术作品在不同的层面上被人接受,被人估价。在此矗立着两个极端的类 型:一方的着重点是崇拜价值;另一方则更强调作品的展览价值。艺术生产始自服务 于崇拜的庆典之物。我们可以料想这里关键的是它们的存在,而不是它们被人观赏。 石器时代的人在他们洞穴里描画的麋鹿是他们巫术的一种工具。画它的人并不会用 它来向自己的同伴炫耀,然而它却指向了精神。今日,崇拜价值似乎要求艺术作品藏 而不露。某些神的雕像只能由教士在密室里接近;某些圣母像几乎一年到头被遮盖 着;某些雕塑令地面上的观察者无法看到。而随着种种艺术实践从仪式中解放出来, 它们的产品也获得了日益增多的展览机会。半身肖像可以搬来搬去,因而便于展出, 然而神的雕像却是固定在寺院的深处,要展出就不那么容易了。油画之前的壁画和镶 嵌画亦是如此。即便一部弥撤曲的公众可接受性一开始就与一部交响曲的公众可接 受性一样大,交响曲仍诞生于这样一个阶段,即它的公众可接受性保证要超过弥撒曲 的公众可接受性。
艺术作品的五花八门的技术复制手段使它越来越适于展览,直到它的两极之间的 量的转移成为它本性的质的变化。这正可以与史前时期艺术作品的处境相比;那时, 由于绝对强调它的崇拜价值,它首先是一个巫术用具。只是到后来它才被人作为一件 艺术作品来认识。同样,在今天,由于绝对强调艺术作品的展览价值,它变成一种功能 全新的创造,在这些全新的功能里,我们知道的那种功能,即艺术的功能,不久也许就 会表明不过是一个捎带的细枝末节。有一点是确切无疑的。今天,照相术和电影是这 种新功能的最能说明问题的例证。

六

在照相术里,展览价值开始全面取代崇拜价值。但崇拜价值并非毫不抵抗就乖乖 让路。它退守最后一道防御工事:人类的面部表情。肖像是整个照相术的焦点,这并 非偶然。对活着或死去的心爱的人的回忆,对这种回忆的崇拜为照片的崇拜价值提供 了最后一个庇护所。从一张瞬间表现了人的面容的旧时照片里,灵晕最后一次散发出 它的芬芳。这便是构成它忧郁的、无可比拟的美的东西。然而一旦当人从照片形象中 消失,展览价值便首次显示出它对于仪式价值的优势。要准确标出这一段就不能不提 到阿特杰无与伦比的重要性,他在1900年左右拍摄了许多荒芜的巴黎街道的照片。 可以很公正地说:他把这些街道拍摄得像犯罪场面。犯罪场面同样也是荒无人迹的; 人们把它拍下来是为了立证据。在阿特杰手里,照片成为历史现象的标准证据,并获 得了一种隐蔽的政治含义。那些历史现象需要从一种具体途径去接近,自由飘忽的沉 思对于它们是不合适。它们激动着目击者,而目击者感到自己以一种新的方式受到了 它们的挑战。同时,画报开始为他们树立路标,不管是对的还是错的。文字说明破天 荒变成一种强制性的东西。显然,这些文字说明与图片标题的性质是完全不同的。插 图杂志中的文字说明对那些看图片的人发出的指令很快就在电影里变得更明白、更专 横了;在电影里,每个单独画面的意义都是由后面的一系列画面指定的。
[出处]:本雅明.机械复制时代的艺术作品[M]//汉娜·阿伦.启迪:本雅明文选.张旭东,王 斑,等,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2012:233-243.